2022
videó, 65’ (diplomafilm)

„Mintegy ötven évvel ezelőtt a magyar állami médiában országszerte megjelent a »Kerényi-ügy« című propagandariport. A Belügyminisztérium megbízásából készült film célja az volt, hogy a magyarok körében a nyugati emberektől, különösen a nyugatnémetektől való eredendő félelmet megerősítse. A film egy állítólagos német kém által félrevezetett kultúrdiplomata történetét meséli el, felsorolva a keleti blokk politikai-ideológiai fellazításának feltételezett módszereit. Széles körű médiavisszhangjától függetlenül a történet nem igazán ragadt meg az emlékezetünkben, főszereplőjének életét azonban tönkretette. A film ma a budapesti Open Society Archives belügyminisztériumi gyűjteményében található meg és kutatható. A MOME Média Design mesterképzésének elején bukkantam erre a filmre, melynek lenyűgözött a propagandacélt árnyaltságában meghaladó főszereplője. Reduktív módon, tehát az eredeti tartalom szűkítésével szerettem volna történetét kimozdítani a korabeli funkciójából. Filmünk ezért az eredeti dialógust használja, továbbá tematizálja és imitálja a propagandafilm technikai körülményeit és alkotói döntéseit is. Emellett megszabadul az eredeti film lineáris, stratégikusan kiszámított szerkesztésétől és arra tesz kísérletet, hogy egyetlen, vágatlan felvétellel ellentmondjon annak.” MD

A Kerényi Mária, 41, 1970. július című diplomafilm kiindulópontja egy 1970-es dokumentum/propagandafilm, amely egy kémkedésért letartóztatott nő esetét tárgyalja, amit a korabeli hatalom a magyar társadalom idegengyűlöletének, bezárkózásának és paranoiájának fokozására használt.

Misota Dániel művének műfaja egyrészt játékfilm, másrészt újrajátszás, ugyanis annak párbeszédei megegyeznek az eredeti propagandafilmben hallott beszélgetéssel, a szerző az Állambiztonsági Szolgálatok Történeti Levéltárában található eredeti riportban elhangzottak leiratát használta fel. Így a színészek – Krasznahorkai Ágnes, Terhes Sándor – az eredeti szöveget adják elő, Kerényi Máriát mint a kihallgatottat és Vértessy Sándort mint a kor ismert riporterét játszák újra. Azonban a két film tudatosan felépített szerkezete és perspektívája radikálisan eltér: az újrajátszás nem a riportfilmek megszokott képkivágási technikáját alkalmazza, mivel a főszereplők bemutatásán túl az egész interjúhelyzetet is feltárja, a teljes stábot és a riportfilm készítésének folyamatát. Valamint ellentétben a forrásriportban használt dramaturgiai és filmes mechanizmusokkal – többek között a kiemelt szerepet kapott vágással, amely a megtévesztett, félrevezetett nő képét erősítette – a beszélgetést egyetlen, hatvanperces snittben rögzítette, dekonstruált filmnyelvi eszközökkel.

Misota azáltal, hogy lemond a vágástechnikáról és helyette a kamera kitartott pásztázását alkalmazza, a forrásriport célzott és didaktikus jelentésrétegeit is felforgatja. Amennyiben ezt a két eljárás közötti differenciát valamilyen hierarchikus oppozícióban próbáljuk meg elgondolni, akkor talán arról beszélhetünk, hogy a megszakító vágás részlegességét és hirtelenségét Misota a folyamatos rögzítés egészlegességére és elnyújtottságára cseréli, amely épp annak az ígéretét hordozza, hogy általa olyan dolgok (pl. a megrendezettség) is megpillanthatóvá válnak, amelyeket az eredeti film – hatalmi-ideológiai okokból – nem engedett láttatni, mert erőszakosan és önkényesen kimetszették belőle az akkori rezsim céljaihoz mérten hasznosíthatatlan momentumokat.

A film első negyedórájában csak a furcsa, kissé modoros és szaggatott megszólalásait hallhatjuk Máriának, őt magát nem látjuk, csak a kérdezőt, ezzel is kíváncsivá téve és képzeletünk aktivizálására ösztönözve minket. Hirtelen megszakítva az addig csendesen folyó, de feszültséggel teli narratívát, egy, a kihallgatás kontextusán kívül eső, személyes jellegű kérdés hangzik el, miközben a kamera először mutatja meg Máriát ebben a zavart keltő pillanatban. A film később tovább tágítja perspektíváját: fokozatosan bemutatásra kerül a kamera és annak környezete, valamint az egész stáb. A mű az interjúalanyból kiindulva, az apróbb részletektől egyre kiterjedtebb, komplexebb képet tár elénk, majd végül visszatér a főszereplő már sokkalta kiszolgáltatottabb közelijére.

A színvilág is tudatosan komponált – Mária piros pulóvere, Sándor fehér inge és a zöld falak, a többször megidézett Magyar Népköztársaság színei –, mindemellett a piros pulóver szimbolikájában benne van Mária színlelt vagy valós elkötelezettsége a szocializmus iránt. A következetesen építkező, egyetlen hosszú beállítást alkalmazó felvétel, a jelentésteli kameramozgások, a tudatosan megrendezett dramaturgia, a ki nem mondott konfliktusok és a lassú mozgásban pillanatokra összeálló, majd széteső kompozíciók túlmutatnak a filmben elmesélt történet cselekményén. A beszélgetésen, interjún, kihallgatáson, valamint a szereplők lélekállapotán és érzéseik vizuális megfogalmazásán túl betekintést nyerhetünk a filmes manipuláció és propaganda eszközkészletébe is.