2023, vizuális- és hangperformansz, installáció, vers
kasírozott fotósorozat, 6 × 65 × 90 cm, videóinstalláció, 7 TV, változó méret
audió, 3’38’’, 4’26’’
fotó és videó: Vigh Levente
audio mastering: Bodnár János Kristóf, Péter Szabina
„2018 óta foglalkozom intenzíven apácaművészettel, mind művészként, mind pedig a Debreceni Egyetem Germanisztikai Intézet PhD-képzésének hallgatójaként. A grazi és a zugi kolostorok látogatása után 2021 őszén a tutzingi kolostorban töltöttem silentium-időt, ahol – az elvonulás és a belső utak feltérképezése mellett – lehetőségem nyílt az apácák mindennapi tevékenységének tanulmányozására. A tutzingi Horen (az apácák napirendje) szerint 6:00, 11:45 és 17:45 az istentisztelet és az imádkozás ideje, mely miközben egy magányos és főképp belső monológokat használó tevékenység, egy közös térben mégis közös élménnyé válhat. Az AnnaMaria énekel című újrajátszásban ezt az egyszerre magányos és közösségi élményt örökítem meg, a hortobágyi puszta terében az ima 4 fő mozgása kap fókuszt: a térbe érkezés-helyfoglalás és a tér elhagyása, az állás, az ülés és a térdeplés mind szimbolikus jelentőséggel bírnak, ahogy ezt Peter Paul Kaspar Geheiligte Zeichen című munkájában is említi. Mindez a puszta térben megrajzolt templomban – a creatio ex nihilo, a semmiből teremtés gesztusával élve -, ahol falak nélkül kapcsolódhatunk. Az újrajátszás hanganyaga az apácák Antiphonale-je (dalos- és imakönyve) alapján válogatott reggeli, déli és esti énekeiből, hozzájuk kapcsolódó versemből áll össze, saját hangomból formált kórusként szintén az egyedül és mégis együtt élményét átadva.” TK
Antonin Artaud francia drámaíró, költő, színész és színházi rendező szerint egy előadói gesztust soha nem lehet kétszer ugyanúgy színre vinni.[1] Tóth Kinga alkotásainak kitüntetett jellemzője a médiumok hibriditása, ahogyan AnnaMaria énekel – reenactment címűműve is egy olyan komplex összművészeti installáció, melyben – alkotótársai segítségével – egységbe foglalja a költészet és a performasz köré kiterjesztett hangköltészeti, fotográfiai és mozgóképművészeti építőelemeket. A mű igazi Gesamtkunstwerk abban az értelemben is, hogy egyszerre és együttesen több érzékszervünkre kíván hatással lenni. A MODEM kiállításának szövetében a – két szekció közé, a kiállítótereket elválasztó hosszú folyosóra tervezett – műegyüttes különleges határt képvisel, ami koncepcióját tekintve teljességében kizökkenti a látogatót a tárlat addigi menetéből. Az installáció azonban nem csak fizikai pozíciója miatt határterületi, hanem annak a művészi újrajátszások formanyelvi határait és lehetőségfeltételeit nyíltan feszegető műfaji jellege miatt is. Tóth Kinga reenactmentjének egyik központi kérdésfeltevése az, hogy lehetséges-e az egyházi hagyományban gyökerező vallásos liturgiát, azaz egy hitközösség jellemzően előírások alapján végzett és szisztematizált szertartásrendjét annak megszokott szakrális terétől eltérő helyen újrajátszani? Tekinthetünk-e úgy a különböző performatív gesztusokat felmutató liturgikus gyakorlatokra mint újrajátszásokra? Elgondolható-e az újrajátszás mint az embert antropológiailag meghatározó modus vivendi?
A színházban és a performatív előadóművészetekben a művész-performer olyan létező képeket állít színpadra és testesít meg újra, amelyeket időről időre akár saját és/vagy mások repertoárjából, akár a művészettörténetből és/vagy a vizuális képzeletvilágból merít. Ezekben a színreviteli aktusokban a kulturális hagyományok újraaktiválódnak és ritualizált viselkedésformák, koreográfiák vagy épp partitúrák, azaz kódok jelrendszerként utaznak az időben. A test ily módon a „gesztusok atlaszához” válik hasonlóvá.[2] De ebben az esetben nem egy előadott művészeti teljesítményről, hanem egy rituálisan megélt belső gyakorlat újrajátszásáról beszélhetünk. A kiállításra létrehozott műegyüttes alapját Tóth Kinga német apácák napirendjét újrajátszó performansza adja a Hortobágy kizökkent és profán terében. Ebben az értelemben a performatív akció, a művészi újrajátszás mint újbóli átsajátítás és megtestesítés egyik legérdekesebb aspektusa a művész testének mint médiumnak a szerepe, amely nemcsak más, korábbi „előadók” gyakorlatainak ad formát és tartalmat, hanem a művész saját testének is, aki akciója által nevesít meg névtelen tömegeket. A művész teste mint médium ilyen tekintetben a kollektív emlékezet eleven közvetítő közegévé is válik/válhat, a művész saját testén keresztül mediál múlt és jelen között, de mindezt úgy teszi, hogy közben nem számolja fel a kettő között fennálló temporális distanciát: nem ábrázolja, hanem (újra)teremti azokat.
Cristina Baldacci szerint a művészeknek mint a képek különleges alkotóinak – akarva vagy akaratlanul – egy olyan kollektív vizuális hagyománnyal kell foglalkozniuk, amely egy időtlen vagy többrétegű és anakronikus időhöz kapcsolódik. A többé-kevésbé tudatos átsajátítás gesztusával, az újraértelmezés és megújulás szinonimájaként az „eredetikből” álló vizuális örökség ismétlésével ténylegesen kapcsolatba kerülhetnek azzal, ami korábban volt, továbbá amelynek tulajdonítása vagy eredete többnyire nem deklarált és nem is feltétlenül releváns. Bárhogyan is nevezték őket a huszadik század folyamán a különböző konnotációik és kontextusaik alapján – legyen szó archetípusokról (Jung), pátoszformulákról (Warburg) vagy reprodukciókról (Benjamin) –, végső soron mind visszatérő képek, amelyek újra és újra felbukkannak és átutaznak az időn.[3] Így az ilyenfajta képmegtestesítő újrajátszás egy lehetséges módja annak, hogy újszerű történeteket és jelentéseket alkossunk a „rehabilitált” képnek a jelennel való közvetlen összehasonlítása révén, ezáltal lehetővé téve a múlt olyan megértését, amely a vizuálitást és a performativitást részesíti előnyben.
[1] Artaud-t idézi in: Jones, Amelia: The Now and the Has Been: Paradoxes of Live Art in History, in: Perform, Repeat, Record: Live Art in History, szerk. Jones Amelia–Heathfield, Adrian, Bristol, Intellect, 2012, p. 11.
[2] Baldacci, Cristina:Reenactment: Errant Images in Contemporary Art, in: Re-: An Errant Glossary, szerk. Holzhey, Christoph F. E. – Wedemeyer, Arnd, Cultural Inquiry, 15, Berlin, ICI Berlin, 2019, pp. 57–67.
[3] uo. p. 58. és lásd: Agamben, Giorgio: Notes on Gesture, in Infancy and History: The Destruction of Experience, ford. Heron, Liz, London, Verso, 1993, pp. 133–140, itt p. 139.