2002–2003
Fotósorozat
Lakosok, 120 × 170 cm
Kerékpárosok II., 120 × 180 cm
Che, a következő felvétel, 120 × 150 cm
Nepál, 120 × 180 cm
Egy országon keresztüli vereség, 120 × 180 cm
Libera kiállított munkái a média és a kép tömegkultúrában betöltött jelentőségének elemzésével foglalkoznak. A Pozitív című fotósorozatában háborúról és pusztításról készült híres fényképeket használ „negatívként” az általa rendezett „pozitívokhoz”: a katonák nem kiterítik Che Guevara holttestét (Freddy Alborta Trigo: A halott Che Guevara, 1967. október 10.), hanem egy fekvő szivarozó férfinak adnak tüzet (Che, a következő felvétel); bicikliseket látunk (Kerékpárosok II.), akik egy sorompót készülnek leemelni, s nem a második világháború német katonáit, akik épp megszállják Lengyelországot (1939. szeptember 1-jén német katonák lebontják a határsorompót a lengyelországi Sopotnál); a parton szaladó turistákra irányul figyelmünk (Nepál), s nem a vietnami bombázás elől menekülőkre (Nick Ut: A háborúterrorja, 1972. június 8.); s fáradt versenyzők jelennek meg előttünk (Egy országon keresztüli vereség), nem pedig a Baltermants megrázó fotóján látható családtagok, akik igyekeznek azonosítani elesett rokonaikat (Dmitrij Baltermants: Gyász, Családtagok igyekeznek azonosítani elesett rokonaikat a Krímben 1942-ben). Libera Lakosok című fotóján a szögesdrótkerítés mögött mosolygós alakokat látunk csíkos jelmezben a koncentrációs tábor foglyai helyett. Nem azt a világszerte ismert, a Life magazin 1945. május 7-i számában publikált fényképet (Margaret Bourke-White: Buchenwald felszabadítása, 1945. április), mely a holokauszt egyik legmegrázóbb fotójaként egyszerre rögzíti a náci barbárságot, valamint azoknak a raboknak az erejét, akik túlélték a kényszermunkát és a brutalitást. Az eredetiekhez képest alkotásai nem pusztán szörnyűek, hanem azokon minden furán kifordított. Ami első pillantásra ismerősnek és drámainak tűnik, a következő pillanatban talán valamivel pozitívabbnak mutatkozik, vagy épp ambivalens elemként oldódik fel.
Libera tudatosan választ olyan témákat és megközelítéseket, amelyekkel alapvetően kérdez rá mindennapinak látszó, bevett társadalmi gyakorlatokra. Művei szembesítenek minket a tömegkultúra szokásrendjével és kódjaival, kritikusan elemzik, sőt olykor nevetségessé is teszik azokat. A művész ugyanakkor hangsúlyozza, hogy tárgyai „nevelésre” szolgálnak. Alkotásai közül a leghíresebb, egyben legbotrányosabb a Lego: Koncentrációs tábor (1996), amely a koncentrációs tábor felépítéséhez szükséges Lego készleteket tartalmazza. A mű hatalmas médiavitát kavart, viszont kétségtelen, hogy alapvető kérdésekre mutatott rá a nyugati kultúra visszásságait illetően: mint például a marketingmanipulációra, a gyermekjátékokban rejlő erőszak lehetőségére, az emlékezet irányítható és irányított szerepére a kultúrában.[1]
Talán még szerteágazóbb kérdéskört fogalmaz meg Pozitív című fotósorozatában, ahol alapvetően a képek/fotók mediális viszonyait és az emlékezés kapcsolatát vizsgálja. Az emlékezetpolitikai diskurzusban a képek általában két szerepet töltenek be: az emlékeztető képek a múlt eseményeire, helyeire mutatnak rá és segítenek fenntartani a társadalmi emlékezetet, míg az emlékezetként szolgáló képek a múlt eseményeiről szóló narratívák vizuális kifejeződései, amelyek hatással vannak az emberek emlékezetére és identitására. Így egyrészt az emlékek ápolásában, másrészt pedig az emlékezet formálásában játszanak fontos szerepet. Az emlékek ápolása szempontjából a képek megőrzik az emlékezetet és lehetővé teszik az emberek számára, hogy megismerjék a múltat, így az emlékezet fontos forrásai lehetnek. A képek ugyanakkor az emlékezet formálásában is kulcsfontosságú szerepre tesznek szert, lehetővé téve identitásunk és a társadalom narratívájának alakítását. Nora szerint a képek általában a hivatalos emlékezetpolitika részei, melyeket gyakran manipulálnak, használják fel politikai célok elérésére.[2] [3]
A képek jelentése ugyanakkor függ az adott közösség vagy kultúra kontextusától és a személyes élményektől, azonban a tömeges felhasználás azt eredményezi, hogy a képek vagy szimbólumok elveszítik az eredeti jelentésüket, és elveszítik a képességüket, hogy hatással legyenek az emberekre, vagy ahogy Vilém Flusser fogalmaz: „az imagináció hallucinációba csap át.”[4]
Baudrillard szerint a képek említett kiüresedésének legfőbb oka, hogy a modern társadalomban az értékek és jelentések már nem az eredeti, dologi valósághoz kapcsolódnak, hanem szimulákrumokká válnak, amelyek önmagukból táplálkoznak és saját referenciáikat hoznak létre. A szimulákrumok olyan élmények és látszatszerűségek, amelyeket a társadalom létrehoz és terjeszt, és amelyek valóságosnak és értelmesnek tűnnek, de valójában üres jelentéssel rendelkeznek. Így a szimulákrumok nem mások, mint eldönthetetlen vonatkozású virtualitások, amelyek jelen vannak a modern társadalom mindennapi életében. A szimulákrumok által teremtett világban már nem az értékek és jelentések a fontosak, hanem azok szimulákrumai és az azok által teremtett élmények és érzések, így az értékek és jelentések kiüresedése egyre inkább erősödik. A szimulákrumok létrehozzák a látszatszerűt, hogy a társadalom boldog és értékes, de valójában az emberek életét és a világ valóságát megfosztják az igazságtól és a valódiságtól. A szimulákrumok képi túltengésére utal Roland Barthes is, aki szerint a fejlett társadalmakat az jellemzi, hogy ma képeket és nem hitet fogyasztanak. Szerinte minden képpé alakul, csak az létezik, azt gyártják, azt fogyasztják, ez pedig teljesen megfosztja valódi tartalmától a konfliktusok és vágyak emberi világát, annak ürügyén, hogy bemutassa azt.[5]
Libera a „megtévesztő látszat” fogalmát használja művei megnevezésére, ugyanis, ha alaposabban megnézzük fotóit, előfeltevéseink a láthatókra vonatkoztatva egyre kérdésesebbek lesznek, képváltozatai valahogy mélyen felkavaróak. A nem kellően alapos nézőnek talán fel sem tűnik, hogy nem a bevésődött, világszerte ismert sajtófotókról van szó, hanem azok meghamisított változatairól, melyek jelentését csak az alaposabb végigpásztázás gyakorlata tárhatja fel. Libera rákényszerít minket, hogy az általa létrehozott képek szerepét újraértelmezzük, s rutinunkat levetkőzve rávegyük magunkat a képek mediális feltételeinek és jelentéshordozó funkcióinak kikérdezésére. Az unalomig ismételt, önmagukból táplálkozó és a saját referenciáikat közlő, kiüresedett szimulákrumokká vált sajtófotók Libera finom visszafordításával, kritikájával válnak újra a valóság részeivé. Elsőre groteszknek ható, kritikai sorozat, darabjai azonban valóságosabbak, mint az eredeti, egykor drámai, mára ugyanakkor kiüresedett ikonok. Ezzel a szélsőséges modális eltolással, a „tragikum/valóság” „komikumként/fikcióként” történő újrabeállításával mutat rá erre a kiüresedettségre, egyidejűleg pedig új jelentéssel is tölti fel azt. A trauma és annak reprezentációja új konfigurációban mutatkozik meg. Libera sorozatának egyik felvetése, hogy a trauma hatásait nem lehet teljes mértékben bemutatni (ábrázolni), hanem azok csak szellemképként jelenhetnek meg képzeletünkben, ahogy a nézők felidézik az újrabeállított fotók eredeti változatait. Így ezek a képek valóban a kollektív tudat részeivé válnak, s eképp talán a Life magazin Margaret Bourke-White fényképsorozatának 1960-ban publikált évfordulós megjelenésében található drámai idézet különös értelmet nyer: „A halottak bizonyára hiába haltak meg, ha az élők nem hajlandóak rájuk nézni.”[6]
[1] https://culture.pl/en/artist/zbigniew-libera
[2] Nora, Pierre: Emlékezet és történelem között – Válogatott tanulmányok, Napvilág Kiadó, ford. Haas, Lídia – K. Horváth, Zsolt – Lajtai, L. László – Németh, Orsolya – Tóth, Réka, 2010, p. 408.
[3] K. Horváth, Zsolt: Az eltűnt emlékezet nyomában, Pierre Nora és a történeti emlékezetkutatás francia látképe. https://epa.oszk.hu/00800/00861/00012/99-3-9.html
[4] Flusser, Vilém: A fotográfia filozófiája, Tartóshullám – Belvedere – ELTE BTK, Budapest, ford. Veress, Panka – Sebesi, István, szerk. Beke, László, 1990. https://www.artpool.hu/Flusser/Fotografia/01.html
[5] Barthes, Roland: Világoskamra, ford. Ferch Magda, Európa, Bp. 1985.
[6] “Dead men will have indeed died in vain if live men refuse to look at them.” in: Life: Atrocities, 244, 1945. május 7.