Radnóti Sándor

LAKNER LÁSZLÓ

A Mester talán már nem emlékszik rá, de majd fél évszázada, közvetlenül emigrációja előtt Márkus Györgyékkel és a feleségemmel jártam a műtermében. Különösen két mű ragadta meg a figyelmemet. A híres és azóta is sokat tárgyalt – ezen a kiállításon szitanyomat formájában látható – összekötözött, és ily módon olvasmányként megszüntetett könyv-tárgy, egy Lukács-kötet. A másik viszont annál rejtélyesebb. Az Ogonyok – ez egy hosszú életű illusztrált orosz, majd szovjet hetilap volt – címlapképének nagyalakú, fantasztikus erejű fotórealista megfestésére emlékszem. Ez nem volt azonos a szintén Ogonyok-címlapkép eredetű Gyapotszedők című festménnyel, hanem paprikát szüretelő szovjet parasztasszonyokat ábrázolt. A paprikák élénkpiros színe világított a képen, amint a szovjet szocializmus boldog életét élő nők megrakták a teherautót. A látszat és valóság különbségének maró iróniája nem volt félreérthető.

Igen ám, de ezt a festményt nem ismeri Lakner művészetének legjobb ismerője, Fehér Dávid, e kiállítás kurátora, és nem ismeri a Google sem. Soha nem volt kiállítva. Fehér Dávid levélváltásunkban tapintatosan megmutatott nekem egy Paprikák című elveszett festményt, s ez arra indított, hogy talán emlékezetem kontaminálta a Gyapotszedőket és a Paprikákat. De amikor minden előkészítés nélkül megkérdeztem feleségemet, ő is pontosan arra emlékezett, amire én, és még a bűvszó – Ogonyok – is elhangzott. Lehet, hogy egy lappangó, ismeretlen korai főműről van szó? Hiszen a Varrólányok című kép holléte is évtizedekig bizonytalan volt, noha reprodukciója ismert, már Brendel János is publikálta több mint két évtizede. Remélhetőleg Lakner mester majd fényt derít erre a talányra. (Fényt derített: nem emlékszik ilyen művére, és ezzel eldőlt a kérdés. Marad a misztérium, ami Enyedi Ildikó Testről és lélekről című filmjének fikciójára emlékeztet, hogy ugyanis két ember ugyanazt álmodja.)

De addig is figyeljük meg a két emlékkép irányának, stílusának – a talált tárgy manipulálásának, illetve az erről készült grafikai műnek, valamint a figuratív fotórealizmusnak az ellentétét. Ritka dolog, hogy egy műteremben látunk mindkettőre példát, de ez alapvetően jellemző Lakner László minden irányban kísérletező művészetére. Pályája elején a szocialista realista elvárásokat fordította ki szürreális effektusokkal. Az előbb említett, csak nemrég hozzáférhetővé vált korai remekművéről, a Varrólányok Hitler beszédét hallgatják című 1960-as festményéről, amely nyíltan vállalta, hogy egy korabeli fénykép után készült, azt is mondhatnánk – alkalmasint mondják is –, hogy egy évtizeddel nemzetközi felbukkanása előtt feltalálta a fotórealizmust. Ám mégsem mondhatjuk, mert annak az irányzatnak a fényképhez viszonyuló ironikus hűsége helyett itt a művész az individuális elmélyítés jegyében formálta tragikusan fanatikusra, s valamiképp vészjóslóra a hűséges német midinette-ek portréit.

A sort folytathatnánk az absztrakció és a figurativitás együttes fenntartásával, a realisztikus előzmények absztrahálásával, a betűk és számok megjelenésével a festményeken, amelyek olykor magukká e számokká vagy betűkké redukálódtak, máskor gondosan megfestett könyv-címlappá, távirat-üzenetté váltak, megint máskor kalligrafikus hieroglifává, vagy majdnem monokróm képpé, amelyből a betűk csak alig világítottak ki. Sok művét kettős képpé formálta, hogy a szín-variációkkal, gesztus-variációkkal, a tárgy közvetlen jelenlétével és megfestett másával érjen el hatást. Munkáiba a mű-jelleggel szemben olykor az esemény-jelleg, a performativitás, az előadás, bemutatás dominált: ezek performanszok, amelyeket rögzítésük örökített meg. A művészettörténeti nevezéktanban egymást gyakran kizáró fogalmak – pop art, concept art, festészeti lettrizmus, neoavantgarde, fotórealizmus, montázs, absztrakció, monokróm, valamint három magyar megnevezési lelemény, a szürnaturalizmus (Oelmacher-Perneczky), a mágikus szocialista realizmus (Hornyik), valamint a posztszkripturalizmus (Fehér Dávid) – sem elég arra, hogy pontosan körülhatároljuk törekvéseit. Lakner az egész kortárs képzőművészeti kultúrát ki akarta próbálni és továbbfejleszteni.

Mindazonáltal e gyakran valóban elképesztő ugrásokat nemcsak ugyanaz a kéz, de ugyanaz a szellem is egy oeuvre-be egyesítette. S ennek – ha nem tévedek – az az oka, hogy bármilyen messze rugaszkodott kísérleteivel, nem szakította el a grand art hagyományához fűződő szálait, nem törölte le az elődöket a tábláról, ami az avantgarde jellegzetes gesztusa volt. Németh Lajos kritikai éllel, de találóan jegyezte meg, hogy Lakner nem képes kilépni a klasszikus művészet kategóriarendszeréből. Pozitív formában ezt úgy fejezhetnénk ki, hogy fenn akarta tartani az olykor idézetekben, analógiákban is fölismerhető kiterjedt diakronikus kapcsolati hálót, amely az egyetemes művészettörténethez fűzte. Rembrandt, Goya, Leonardo, Monet, Frans Hals, Magritte, Klee, Francis Bacon, és így tovább. Rembrandtra a tónus mellett a kép a képben is utal több művében, s Engedelmesen című nevezetes kettős festménye szerintem Baconnel való párbeszédben születhetett meg. S ebbe a hálóba olyan alkotók is visszakerültek, akik a maguk hálóját elszakították, mint Duchamp vagy Warhol. Konceptuálisan egyik legérdekesebb műve, ahogy ezt már Fehér Dávid is észrevette, a Duchamp fésűje, ahol Duchamp 1916-ban műalkotásnak nyilvánított hétköznapi tárgyát – egy acél kutya- vagy marhafésűt – tízszeres méretben, nagy gonddal megfestette; mintegy visszafestette a hagyományba. A nagy méret nemcsak a szellemi tartalom jelentőségére utal, hanem az aprólékos realizmus, mintakövetés ellenére a tromp-l’oeil-hatás kivédését is célozta. Holott a fésű testén ott van a készítő neve és címe, a két lyuk, és vékony gerincére oda van vésve Duchamp – értelmezőinek szinte megoldhatatlan bökkenőt jelentő – enigmatikus mondata is: „A magasság három vagy négy csöppjének semmi köze a barbársághoz”. Mindez azt jelenti – ha festői tartalmakat szavakba foglalhatunk –, hogy Lakner egyszerre idézte fel és vonta vissza Duchamp gesztusát, a mű-alkotás megkérdőjelezését a mű-találás vagy műnek nyilvánítás javára. Lakner a maga megalkotott művével megsemmisítette a hagyomány megsemmisítőjét, s egyszersmind megemlékezett róla, megteremtette hommage-át.

A betűk, beírt szavak szerepe művészetében az irodalomhoz vezet. Megrendítő, hogy New Yorkban, teljesen idegen környezetben egy semmi máshoz nem hasonlító magányos nyelv kezdő szavait festette lepedőre vagy vászonra – a mi Halotti beszédünkből –, amelyet nem többen beszélnek, mint New York lakosságának kétszerese. Ahogy a Kukurikú szintén már az emigrációban alkotott három q-ból és az r és i betűkből vászonra nyomott tréfája sem érthető meg másnak, hiszen még a hasonló hangutánzó szavak egyéb nyelveken, mint amilyen a német Kikeriki, a francia cocorico, az olasz chicchirichi esetében sem jön ki a vicc. Jelentős idézetek megfestése révén találkozunk Celannal (Fekete tej) vagy Rimbaud-val (Részeg hajó), vagy Adyval, a filozófiai érdeklődés jeleként Marxszal, Lukáccsal, Wittgensteinnel, Heideggerrel, Lessinggel, Novalisszal és másokkal. Korai Mikroszkópok (Robert Koch mikroszkópjai) című képe, amely az egykori vonalas bírálat ma már nehezen érthető haragját vívta ki, a tudományra tekint ki. Politikai iróniája, amely magyarországi korszakát erősen jellemezte, az emigrációban elhalkult. S amivel soha nem találkozunk műveiben, az a vallásos transzcendencia. Ám ez is megfelel a kultúra modern fogalmának, amelyben a művészeté, a tudományé és a filozófiáé a főszerep, s a vallás visszahúzódik a magánéletbe. Ennek a kultúrának nagy festője Lakner mester.