Interjú Bernát Andrással

Az idén hatvanéves Munkácsy Mihály-díjas festőművész A táj konfigurációja című retrospektív kiállítása harmincnyolc év munkáiból válogat. A reprezentatív anyag alapján rekonstruálhatóvá válik a kapcsolat a realista szemléletű korai enteriőrképek, a gyerekkori élmények és álmok inspirálta szürrealista tájképek, valamint az elmúlt évtizedek letisztult formanyelvű, absztrakt sorozatai közt, melyek esetén az egyedi technikai megoldások kiemelt jelentőségre tettek szert.

Néhány hónapja a Paksi Képtárban mutatkoztál be egy azonos című és hasonló volumenű válogatással, miben lesz más a MODEM-es tárlat?

A MODEM-ben a kiállítási felület mintegy húsz méterrel hosszabb, mint a Paksi Képtárban volt. Itt mégis jó pár képpel kevesebbet állítok ki. Úgy gondoltuk, itt egy kicsit szellősebbre, elegánsabbra vesszük a figurát. Viszont az Antall–Lusztig-gyűjteményből is kölcsönvettünk egy nagyobb képet a kiállításra. Körülbelül 80–85%-os az átfedés.

Mennyire széles a debreceni retrospektív tárlat által befogott spektrum? A kezdetektől tekinti át az életművet? A korai képek a Képzőművészeti Főiskolán töltött évekhez kötődnek?

Sőt, a két legkorábbi munka ’79-es, és én csak ’80-ban kezdtem a főiskolát. Ezeket már kapcsolatba tudom hozni a mostani képeimmel, bármennyire is különbözőnek tűnnek. Van egy korai kép, ami eltűnt, repró sincs róla, sajnálom, hogy nem tudtam kiállítani, mert talán az lehetne az egész kiállításnak a kulcsa. Egy viszonylag kisméretű farostlemezre festett zöldes, szürkés, penészszínű, monokróm gomolygás, ami egyébként az akkori kis padlásszobánk homályba vesző sarkát ábrázolta – a tető síkját követő mennyezet és a két függőleges fal találkozását körülbelül 90 centi magasságban –, amelyet nem tudott megvilágítani a csupasz villanykörte, mert árnyékolta egy gerenda. A síkok legömbölyített találkozása és a fényhiány feloldotta az egyébként létező geometriát. Inkább érezni, mint látni lehetett a sarkot.

A korai képeknél is érezhető egyfajta redukáltság, absztrakciós hajlam, már csak a témaválasztásból fakadóan is. Bár ezek még szinte hiperrealisztikusak, a felületek, az ecsetkezelés mégis megelőlegezik a későbbi munkák formanyelvét. Nyilvánvaló a tematikai váltás, de technikai értelemben érzékelhető egy folytonosság.

A korai csendéletek felülete is rusztikus volt valóban. A realisztikus hatás fölerősödött azáltal, hogy aládolgoztam a felületnek, mert a fal is rücskös volt. A mostani képeimnek is van ilyen hatása, bár itt egész más a rusztikusság. Az biztos, hogy a Villanykapcsoló meg a Falvédő, de különösen az előbb leírt szobasarok előjelezte azt, ami máig is érdekel. Bár a szürrealista dolgok – amiket a Szovjetunióban kezdtem festeni – kicsit eltávolodtak ettől, de annyiban kapcsolódnak az életműhöz, hogy tájképalakúak, tájképi víziók jelentek meg ott is. Ezért az a címe a kiállításnak, hogy A táj konfigurációja. Mindig a tájakkal foglalkoztam, ha a téma épp akt volt, akkor is.

A 70-es években akadémikus képzést kaptam a Képzőművészeti Szakközépiskolában – a festészetnek három fő válfaja volt, a csendélet, a táj- és az emberábrázolás. Az elmúlt 35–40 évben igyekeztem ezeknek a határait összemosni, a női testből tájat csinálni, a tájat testszerűvé tenni. Kezdetben egyébként sok önarcképet festettem – a tinédzsereknél különösen fontos az önvizsgálat.

A kiállításon azok a fotóid is ott lesznek, amelyeken az emberi test egyfajta body artként is értelmezhető alaphelyzetben tűnik fel. A női testet ugyanazzal a mintázattal láttad el, amivel a környezetét, ezzel kapcsoltad össze formálisan a kettőt.

Igen, ez is abban a kis padlásszobában történt ’81-ben, ahol a barátnőmmel laktunk. Akkor már főiskolás voltam, de keveset festettem, inkább a fotózással foglalkoztam és a kötelező rajzstúdiumokat végeztem. Azt gondolom, a Test sorozat a korai időszak legfontosabb munkája. A barátnőm testét és a hátteret is fekete, kusza vonalhálósra festettem be. Aztán a testet különböző pózokban fotóztam. Ez azért fontos munka, mert megjelenik benne az a „holisztikus” világlátás, ami a későbbiekben meghatározó lett a festményeimen. Akkoriban még nem volt elcsépelt ez a szó. Mindig valamiféle egységre törekedtem. Talán ez is jelezte, hogy az absztrakciónak azt a változatát fogom űzni, ami nem annyira analitikus, inkább szintetizáló jellegű.

A 80-as években még bizonyos szempontból nagyobb szerepe volt a munkák elnevezésének. A szürrealisztikus és az absztrakció felé mutató, elanyagtalanított felületű tájaknál elég egyértelmű témamegjelölő címek voltak. Az Objektum és a Tér tanulmány sorozat címei viszont a sorszámok szintjén változnak csak, s így a végtelen felé nyitottak, ez is azt erősíti, amit maguk a képek a vizualitás szintjén sugároznak, hogy nem érnek véget ott, ahol a vászon széle van. A két cím jelentősége is felértékelődik az állandó visszatérés gesztusa által. De mi vezetett ahhoz a döntéshez, hogy elindítasz egy – és aztán később egy újabb – karakteres jegyekkel bíró sorozatot, ami aztán sosem ér véget?

Velejére tapintottál. Egy festőnek mindig nagyon nehéz címet adni, pedig ez egy fontos kérdés. Soha életemben nem írtam, talán én vagyok az egyetlen, aki tinédzserként sem próbálkozott ilyesmivel, talán azért, mert nem gondoltam, hogy képes lennék jót írni. Miért kell egy képnek címet adni? Hogy meg tudjuk nevezni, ha épp nincs ott. Eleinte – eltekintve a néhány megúszós Nincs címe vagy Cím nélkül elnevezésű képtől – igyekeztem olyan címeket adni, amelyek első látásra beugorhatnának a képről bárkinek. Nem volt cél, hogy irányítsam a nézőt. Igyekeztem minél tágasabb teret hagyni a tapasztalati kincs alapján történő asszociációknak. Hogy mit gondolt a művész, amikor festett, az mellékes, inkább az a fontos, mit gondol a néző. Olyan címeim voltak, hogy Sas, Cső az út felett – ezek primer dolgok. A japán haikukban is vannak első blikkre banális kijelentések, amelyek mögött lehetnek mély igazságok. A címekbe én ilyesmit nem igyekeztem elrejteni. Csak a kaput akartam és akarom most is tágra nyitni a képzettársítások előtt.

Aztán elkezdtem jóval absztraktabb, geometrikus architektúraszerű képeket festeni ’89–90-ben, és a technika is változott, ezüstport kevertem az olajfestékhez. Az idő és tér viszonylatainak speciális megragadása volt a célom. Kevesebb egyéni vonás jelent meg egy-egy képen, úgy gondoltam, a címekben is követni kéne ezt az egyszerűsödést, az absztrakciót. Onnan jött a címadás, hogy tulajdonképpen ezek architektúraszerű dolgok voltak, betonromokra lehetett legkönnyebben asszociálni, de nem akartam az Architektúrák címet adni, valami tágasabb dolgot kerestem. Nem akartam irodalmiaskodni sem. Szóba került az Építészeti objektum verzió, aztán maradt az Objektum. Utólag ez többféle értelmezést is kapott.

Volt egy visszatérő álmom gyerekkori emlékekkel, s a 80-as években ezekből inspirálódva kezdtem képeket csinálni – az emlékezés az álomra, ennek az összegzése egy absztrakció önmagában is, de egyre ködösebbek lettek az emlékek, s ez kifejeződött a képeken. Úgy tűnt, ebből a szempontból is érdekes a cím, a szubjektív álom objektiválódik azáltal, hogy megfestem, ezzel egyszersmind eltávolítom magamtól. Innentől önálló életet él a festészetben, már nagyon kevés köze van – majdnem semmi – a konkrét álomhoz.

Közben az a folyamszerűség, túláradás, amit megidéznek a képek, ellentmond a cím által sugallt jelentésnek, az jut róla eszembe, mint amikor Magritte A képek árulásán azt írta/festette a pipa ábrája alá, hogy „ez nem pipa”. Objektumnak nevezed a képet, s maga a tárgy valóban az, de a fluid hatás formális szinten dominánsabbnak látszik, előtérbe tolakszik.

Igen, lehetnek ilyen ellentmondások, feszültségek a cím és a valós tárgy között. Korábban, mikor külföldön volt kiállításom, le is fordították Objectre, de ez teljesen mást jelent, s számon is kérték, hogy ezek nem annyira tárgyszerűek. Megkérdezték, hogy a festmény oldala hozzátartozik-e a műhöz, s mondtam, hogy nem, én hagyományos értelemben vett táblaképfestő vagyok, nem pedig konceptművész. Most már nem is fordítom le, az Objectum verziót használom, így jobban utal a latin jelentéskörre, ami sokkal tágasabb.

Ha arra figyelünk, milyen effektust hív létre az fémporos olajkép a barázdált felületekkel, akkor is a tárgyszerűségre kerül a hangsúly. Hogyha megfordítjuk, más fénytörést kap, más árnyalatok kezdenek dominálni.

Ezt absztrakt illuzionizmusnak neveztem el. Lakner László ’84-ben tartott egy kurzust a Tihanyi Művésztelepen, ahol egy kijelentése nagyon megragadt. Mondta, hogy ő is próbálkozott a realizmus és az absztrakció keverésével, de hát ezt nem lehet. Amit most csinálok mégiscsak ilyesmi lett, noha absztrakt képek, de a hatásmechanizmusukat tekintve nagyon realisztikusak. Én még mindig tájképeknek tekintem őket.

Eleinte, a ’90-es években architekturális darabok készültek, aztán legömbölyödtek az élek, s egy végtelen hullámzássá fajultak a kép történései. Amikor újra elkezdtem egyenes vonalstruktúrákkal operálni, úgy éreztem, más címet kell találnom, így jutottam el a Tér tanulmány sorozathoz. Azért kezdtem el újra egyenes vonalakkal dolgozni, mert egy barátom – aki most galeristám is –, megkért, hogy rekonstruáljam egy ’92-es munkámat, a Rész és egészet, amelyen a téri percepcióval foglalkoztam, a négy részből álló képnek egy 2017-es rekonstrukciója a MODEM-es tárlaton is helyet kap. Ebből építettem újra egy rendszert.

Lusta ember vagyok, és így már csak arra kell figyelni  a címeknél, hogy ne hagyjak ki számokat vagy ne tévesszem el őket, de azért előfordul, hogy eltévesztem. (nevet) Lényegileg viszont nem tér el a két sorozat, az Objektum hullámos képei is felfoghatóak tértanulmánynak.

Azért a két széria – újabb darabjai – jól megkülönböztethetőek. Az Objektum-képeknél nincsenek éles színhatárok, a sodrásba, a formaszerkezet hangsúlyozására szolgálnak árnyalatok, a színek egymásba áramlása jellemző. A Tér tanulmány darabjainál élesebb színváltások is vannak, s a festék egy-egy helyen való felgyűlése, becsomósodása is jellemző.

Hasonlóképpen a legújabb munkáimhoz, ahol a szalagok hullámai között előtűnik a háttér, a korai Objektumokon az architekturális formák sokszor egy másmilyen színű háttér előtt jelentek meg. Később a háttér összeolvadt az előtérrel, és a ’90-es évek második felében az élek legömbölyödtek, majd lassan hullámokká váltak. Az eleinte monokróm felületek 2010-re egyre színesebbek lettek. Aztán ahogy megtörtént a váltás az egyenes vonalakkal, ez a színesség tovább élt, s csak nagyon ritkán tértem vissza a monokrómhoz. Voltak képek, amiket Kristályarchitektúrák alcímmel láttam el, ott viszont az enteriőrszerűség is megjelent, de furamód még ezek térhatására is jellemző a végtelenség.

Amit most csinálok, az a korábbiak – az egyenes és hullámos vonalak – szintézisét adja abból a szempontból, hogy megjelenik a végtelen hullámzás, de az egyenes vonalstruktúrára merőlegesen zajlik, nem a hullám vonalstruktúrájával azonos irányba. Ezeket Szalagstruktúráknak nevezem.

Tudható, hogy sok vázlatot is készítesz festés előtt, miért fontos ez számodra?

Rengeteg vázlatot készítek. Amikor elkezdtem az olajhoz ezüstport keverni, előfordult, hogy nekiugrottam a képnek, de sokszor kiderült, hogy nem működik, amit elképzeltem. Időspórolás, ha előbb rajzban átgondolom, mit akarok csinálni. Sok ezer ilyen fecniből válogatom ki, miből legyen festmény. Nem mindennap festek, de mindennap rajzolok. Van, hogy beszélgetés közben fejben húzgálom a vonalakat. Egy zongorista barátomat is rajtakaptam már jó párszor, hogy a combján zongorázik. Úgy látszik, megengedi az agyunk, hogy ezeket a dolgokat párhuzamosan műveljük.

Előre megtervezem az ecsetstruktúrákat is. A gyakorlatból tudom, milyen megvilágítás mellett milyen ecsetnyom hogyan működik. Amikor volt a váltás a hullámos képeknél, amelyek egyre színesebbé váltak, csináltam színvázlatokat is. Ki kellett próbálni, hogy a színek megmaradjanak abban az intenzitásukban, ahogy szeretném.

A festék és a fémpor ötvözési technikája terén milyen változások vezettek el a jelenlegi munkamódszeredhez?

Mikor a 80-as évek elején, a főiskolán a new wave festészet behozta a mindenféle spray-k – használatát, egészen más előjellel, mint ahogy most használom – kipróbáltam én is, például a vetett árnyékot ezüsttel festettem meg. A fémport ’89 óta aktívan használom, és sokat változott a gyakorlatomban. Szintetikus lakkal kezdtem oldani az olajfestékkel együtt. Addig simogattam a felszínt, amíg az utolsó ecsetnyomok kvázi fosszilizálódtak az egyébként sima felületet létrehozó lakkban. Ez az ipari lakk gyorsan szárad, viszont terül. El kellett találni az arányokat. Elég sokáig festettem lakkal, de kártékony anyag, úgyhogy megpróbáltam festőszerre váltani. Sokáig volt túl híg a festék, aztán hirtelen jött a dermedés. A 2000-es évek elejétől egyáltalán nem használok hígítót. Olyan festékkel dolgozom, amelyben több a töltőanyag, van teste. Miután sok festéket használok, külön szerencse, hogy ezek viszonylag olcsók.

A fémpor hozzáadása terén is sok változás történt. Volt, hogy kevés terpentinnel festettem fel az alumíniumport, s arra mentem rá olajjal. Aztán a 2000-es évek közepén előbb spaklival hordtam fel a festéket vastagon, aztán rászórtam a fémport és összekevertem. Egy nagy képnél ez eleve 7–8 órát vett igénybe, mire eljutottam odáig, hogy ecsetet vegyek a kezembe. Ekkor felállítottam a képet a festőbakról az állványra, felfestettem a struktúrát, ha utána még úgy láttam, hogy kell egy kis szín valahova, újra lefektettem, spakliztam, majd megint felállítottam és így tovább.

Amikor a szögletes Objektum-képek hullámokká alakultak, azért is lettek monokrómak, mert a fény-árnyékjelenségek voltak számomra fontosabbak – és az ecsetnyomok folyamatossága –, mintsem a színek. Az elképzelés az volt, hogy képszéltől képszélig menjen a hullám egy mozdulattal. Sok színt feltettem, viszonylag vékony, kb. 1-1,5 cm széles, sprőd ecsettel. Látszólag megszakítatlan, sűrűsödő, távolodó, de párhuzamosnak kinéző vonalhullámzást kellett létrehozni. Emiatt nem lehetett széles ecsetet használni. Aztán ez átalakult, már nem egy tájcsíszerű mozgás hozta létre a képet, hanem kisebb mozdulatok, így egyre vastagodott az anyag. A végén már a kép felületén lévő vastag festékréteg és a háztartási ecseten lévő anyag összecuppantgatásából mintáztam a hullámokat. Mindig változik, mindig jön valami új, ami nem feltétlen fejlődés, de az ember próbálja magát szórakoztatni.

Van-e a végtelenség keresése és a hullámzás, a holisztikus szemléletmód mögött valamiféle metafizikai meggyőződés?

Nyilván van, de erről nem nagyon szeretek beszélni, mert ez vagy látszik, vagy nem. Remélem, a képeim ilyen értelemben is elég tág teret adnak a befogadónak – az ateistáknak és a bármiben hívőknek is tudnak élményt nyújtani. Én személy szerint sajnos nem részesültem abban a kegyelemben, hogy higgyek Istenben, de azt látom, hogy a világ tele van rejtélyekkel, és azért csinálom, amit csinálok, mert a művészet dolga ezekkel foglalkozni. Nem megfejtenie kell őket, de amivel a tudomány nem tud mit kezdeni, azzal a művészetnek kell foglalkoznia.

Az interjút Áfra János készítette.